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Renacimiento italiano

Renacimiento italiano

Hacia finales del siglo XIV d.C., un puñado de pensadores italianos declaró que vivían en una nueva era. La "Edad Media" bárbara y no ilustrada había terminado, decían; la nueva era sería un “rinascità” (“renacimiento”) del saber y la literatura, el arte y la cultura. Este fue el nacimiento del período que ahora se conoce como Renacimiento. Durante siglos, los estudiosos han estado de acuerdo en que el Renacimiento italiano (otra palabra para "renacimiento") sucedió de esa manera: que entre el siglo XIV y el siglo XVII, una nueva y moderna forma de pensar sobre el mundo y el lugar del hombre en él reemplazó a un viejo, al revés. De hecho, el Renacimiento (en Italia y en otras partes de Europa) fue considerablemente más complicado que eso: por un lado, en muchos sentidos, el período que llamamos Renacimiento no fue tan diferente de la época que lo precedió. Sin embargo, muchos de los logros científicos, artísticos y culturales del llamado Renacimiento comparten temas comunes, sobre todo la creencia humanista de que el hombre era el centro de su propio universo.

El Renacimiento italiano en contexto

La Italia del siglo XV no se parecía a ningún otro lugar de Europa. Se dividió en ciudades-estado independientes, cada una con una forma de gobierno diferente. Florencia, donde comenzó el Renacimiento italiano, fue una república independiente. También fue una capital bancaria y comercial y, después de Londres y Constantinopla, la tercera ciudad más grande de Europa. Los ricos florentinos hicieron alarde de su dinero y poder convirtiéndose en patrocinadores o partidarios de artistas e intelectuales. De esta forma, la ciudad se convirtió en el centro cultural de Europa y del Renacimiento.

El nuevo humanismo: piedra angular del Renacimiento

Gracias al patrocinio de estas élites adineradas, los escritores y pensadores de la era del Renacimiento pudieron pasar sus días haciendo precisamente eso. En lugar de dedicarse a trabajos ordinarios o al ascetismo del monasterio, podían disfrutar de los placeres mundanos. Viajaron por Italia, estudiando ruinas antiguas y redescubriendo textos griegos y romanos.

Para los eruditos y filósofos del Renacimiento, estas fuentes clásicas de la Antigua Grecia y la Antigua Roma tenían una gran sabiduría. Su laicismo, su apreciación de la belleza física y especialmente su énfasis en los logros y la expresión del hombre formaron el principio intelectual rector del Renacimiento italiano. Esta filosofía se conoce como "humanismo".

Ciencia y Tecnología del Renacimiento

El humanismo animaba a la gente a ser curiosa y cuestionar la sabiduría recibida (en particular la de la Iglesia medieval). También animó a la gente a utilizar la experimentación y la observación para resolver problemas terrenales. Como resultado, muchos intelectuales del Renacimiento se centraron en tratar de definir y comprender las leyes de la naturaleza y el mundo físico. Por ejemplo, el artista renacentista Leonardo Da Vinci creó "estudios" científicos detallados de objetos que van desde máquinas voladoras hasta submarinos. También creó estudios pioneros de anatomía humana. Asimismo, el científico y matemático Galileo Galilei investigó una ley natural tras otra. Al dejar caer balas de cañón de diferentes tamaños desde la parte superior de un edificio, por ejemplo, demostró que todos los objetos caen al mismo ritmo de aceleración. También construyó un poderoso telescopio y lo usó para mostrar que la Tierra y otros planetas giraban alrededor del sol y no, como argumentaban las autoridades religiosas, al revés. (Por esto, Galileo fue arrestado por herejía y amenazado de tortura y muerte, pero se negó a retractarse: “No creo que el mismo Dios que nos ha dotado de sentidos, razón e intelecto haya tenido la intención de que renunciemos a su uso”. él dijo.)

Sin embargo, quizás el desarrollo tecnológico más importante del Renacimiento no ocurrió en Italia sino en Alemania, donde Johannes Gutenberg inventó la imprenta mecánica de tipos móviles a mediados del siglo XV. Por primera vez, fue posible hacer que los libros y, por extensión, el conocimiento, estuvieran ampliamente disponibles.

Arte y Arquitectura del Renacimiento

El "David" de Miguel Ángel. "La última cena" de Leonardo da Vinci. "El nacimiento de Venus" de Sandro Boticelli. Durante el Renacimiento italiano, el arte estaba en todas partes (¡solo mire hacia arriba a "La Creación" de Miguel Ángel pintada en el techo de la Capilla Sixtina!). Mecenas como la familia Medici de Florence patrocinaron proyectos grandes y pequeños, y los artistas exitosos se convirtieron en celebridades por derecho propio.

Los artistas y arquitectos del Renacimiento aplicaron muchos principios humanistas a su trabajo. Por ejemplo, el arquitecto Filippo Brunelleschi aplicó los elementos de la arquitectura clásica romana –formas, columnas y sobre todo proporciones– a sus propios edificios. La magnífica cúpula de ocho lados que construyó en la catedral de Santa María del Fiore en Florencia fue un triunfo de la ingeniería: tenía 144 pies de ancho, pesaba 37.000 toneladas y no tenía contrafuertes para sostenerla, además de estética.

Brunelleschi también ideó una forma de dibujar y pintar usando perspectiva lineal. Es decir, descubrió cómo pintar desde la perspectiva de la persona que mira la pintura, de modo que el espacio pareciera retroceder en el marco. Después de que el arquitecto Leon Battista Alberti explicara los principios detrás de la perspectiva lineal en su tratado “Della Pittura” (“Sobre la pintura”), se convirtió en uno de los elementos más notables de casi toda la pintura renacentista. Más tarde, muchos pintores comenzaron a utilizar una técnica llamada claroscuro para crear una ilusión de espacio tridimensional en un lienzo plano.

Fra Angelico, el pintor de frescos en la iglesia y el convento de San Marco en Florencia, fue llamado "un talento raro y perfecto" por el pintor y arquitecto italiano Vasari en su "Vidas de los artistas". Pintores renacentistas como Rafael, Tiziano y Giotto y escultores renacentistas como Donatello y Lorenzo Ghiberti crearon arte que inspiraría a generaciones de artistas futuros.

El fin del Renacimiento italiano

A finales del siglo XV, Italia estaba siendo destrozada por una guerra tras otra. Los reyes de Inglaterra, Francia y España, junto con el Papa y el Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, lucharon por el control de la rica península. Al mismo tiempo, la Iglesia católica, que a su vez estaba atormentada por el escándalo y la corrupción, había iniciado una violenta represión contra los disidentes. En 1545, el Concilio de Trento estableció oficialmente la Inquisición romana. En este clima, el humanismo era parecido a la herejía. El Renacimiento italiano había terminado.


El Renacimiento italiano: una visión general del teatro: la historia del teatro italiano

El Renacimiento italiano ocurrió entre 1550 y 1700. El rápido crecimiento económico en Italia durante este tiempo hizo posible que los ciudadanos más ricos disfrutaran de formas alternativas de entretenimiento. Las familias ricas como los Médicis comenzaron un sistema de patrocinio, en el que financiarían a los artistas para producir arte en muchas formas. El teatro italiano utilizó como base las obras del teatro griego y romano antiguo (dramas), así como el teatro medieval (obras religiosas).

El estilo principal utilizado por los grupos de teatro en Italia durante este período se llamó commedia o Commedia dell'Arte. Commedia dell'Arte o "la comedia de artistas profesionales" fue un pilar del teatro italiano durante su renacimiento. Esto incluyó fragmentos de comedia interpretados por diferentes actores llamados lazzi. El tipo de comedia que se utilizó en el Renacimiento italiano fue lo que ahora se conoce como payasadas o farsa. Este era un estilo de comedia, que resaltaba el dolor o la desgracia que les ocurría a los actores en un contexto humorístico.

En su mayor parte, los actores de estas comedias no utilizaron guiones. A los actores se les dio una trama o escenario y representaron estas tramas de una manera humorística. Estas actuaciones eran a menudo vulgares y obscenas. Estandarizar personajes desarrollados y aparecidos con trajes familiares y con máscaras.

Los estándares de carácter para Commedia incluían estos esquemas generales:

- Pantalone: ​​Un anciano codicioso, comerciante o tonto, a menudo lujurioso, intrigante y

- Dottore: borracho, a menudo profesor o médico vestido con toga y birrete.

- Capitano: Un soldado fanfarrón y cobarde.

- Inamorati: amantes jóvenes que parecían bastante normales en comparación con el resto de

- "zanni": Sirvientes tontos. Por lo general, dos sirvientes, uno borracho y

más necio que su cohorte.

Los neoclásicos eran críticos rígidos del drama italiano. Desarrollaron reglas para las representaciones teatrales que sobrevivieron durante casi 200 años en Europa. Se afirmó que estos mandatos se habían derivado de modelos griegos y romanos. Los cinco conceptos centrales del neoclasicismo son los siguientes: verosimilitud, decoro, pureza de géneros, las tres unidades y doble propósito.

Verosimilitud: la búsqueda de la verdad. Un intento de presentar la actuación como una interpretación razonable de lo que es real o razonablemente esperado en la vida real.

Decoro: la forma en que los personajes de ciertas clases se comportan de acuerdo con esa clase. La edad, el sexo, el rango y la profesión se actuarían como si los personajes tuvieran esas posiciones. Se mantuvo un fuerte sentido del bien y el mal moral, reflejado en el castigo del mal y la recompensa del bien.

Pureza de géneros: la comedia y la tragedia nunca se mezclaron. Los elementos de un género nunca debían intercalarse con la interpretación de otro. Se prohibió el uso del coro, el deus ex machina y el soliloquio.

Las tres unidades: el concepto de unidad de tiempo, lugar y acción. La unidad de tiempo requería un tiempo razonable para que la acción de la obra se desarrollara, por lo general, no más de 24 horas. La unidad de lugar requería que la obra no incluyera más de un lugar o ubicación. La unidad de acción requería que no hubiera subparcelas, parcelas secundarias o contraparcelas.

Doble propósito: los dos propósitos de las obras de teatro italianas neoclásicas eran enseñar y entretener.

La ópera es la única forma de teatro renacentista italiano que aún sobrevive hasta nuestros días. Fue desarrollado a finales del siglo XVI en Florencia. La ópera fue originalmente un intento de recrear una auténtica tragedia griega. Al observar la fusión griega de música y drama, los creadores de la ópera intentaron y tuvieron éxito en producir un diálogo completamente cantado en sus interpretaciones. La ópera es una forma de drama que crea su estado de ánimo, acciones y personajes a través de la música.

La primera ópera registrada se llama Dafne (1597). El texto de la ópera fue escrito por Ottavio Rinuccini (1562 - 1621). La música fue compuesta por Jacopo Peri (1561-1633). La ópera, que constaba de un prólogo y seis escenas, se representó durante el Carnaval previo a la Cuaresma del Palazzo Corsi.

La Camerata Fiorentina, una academia de italianos ricos que estudiaron teatro antiguo griego y romano, produjo Dafne.

La parte textual real de la ópera se llama libreto. Uno, dos, tres o cuatro intérpretes pueden cantar los libretos. Estas interpretaciones se denominan aria (solo), dúo, trío y cuarteto, respectivamente. La exhibición visual (intermezzo), junto con la excelencia musical y las fuertes interpretaciones, mantienen viva la ópera como una forma de arte dramático poderoso.

Escenografía, paisaje e iluminación

El uso del dibujo en perspectiva como un medio para capturar fondos realistas fue un tema común entre los diseñadores de escenarios del siglo XVI. La ilusión de profundidad se logró a través de técnicas de dibujo en perspectiva utilizando "puntos de fuga" a medida que los objetos aparecían más cerca del horizonte y se pintaban cada vez más pequeños en sus escenarios escénicos. Se cree que el primer uso de esta técnica ocurrió en 1508, para una representación de La Cassaria de Ariosto. Un destacado autor y creador de escenarios llamado Sebastion Serlio escribió sobre esta técnica y otros métodos de diseño de escenas en su libro Architettura (1545). Se desarrollaron diferentes tipos de escenarios de fondos ilusionistas para los tres tipos principales de obras de la época (cómic, pastoral y trágica).

Se desarrolló un prisma giratorio de tres lados llamado periaktoi para cambiar entre diferentes escenarios. Esta fue una gran innovación para su época, ya que el escenario podía cambiarse justo ante los ojos de la audiencia. Otros avances incluyeron el marco del proscenio y la cortina frontal junto con variadas máquinas voladoras (glorias) y otros efectos especiales.

También hubo que abordar la iluminación dentro de los oscuros teatros de la Italia renacentista. Las lámparas de aceite y las velas eran la fuente principal de iluminación del escenario. Aunque las velas y las lámparas producían algo de humo, se colocaron en candelabros y en la parte delantera del escenario. Colocar recipientes o botes translúcidos sobre ellos podría atenuar las velas cuando se requieran niveles de luz más bajos. Debido al tamaño y la falta de iluminación suficiente de los teatros, la iluminación artificial era una necesidad siempre presente.


Renacimiento temprano

Durante el Renacimiento temprano, los artistas comenzaron a rechazar el estilo bizantino de pintura religiosa y se esforzaron por crear realismo en su representación de la forma y el espacio humanos. Este objetivo hacia el realismo comenzó con Cimabue y Giotto, y alcanzó su punto máximo en el arte de los artistas & # 8220Perfect & # 8221, como Andrea Mantegna y Paolo Uccello, quienes crearon obras que empleaban una perspectiva de un solo punto y jugaban con la perspectiva para sus educados, espectador experto en arte.

Durante el Renacimiento temprano también vemos desarrollos importantes en el tema, además del estilo. Si bien la religión fue un elemento importante en la vida cotidiana de las personas que vivieron durante el Renacimiento y siguió siendo un factor impulsor de la producción artística, también vemos una nueva vía abierta al jadeo: el tema mitológico. Muchos eruditos apuntan a Botticelli & # 8217s Nacimiento de venus como la primera pintura sobre tabla de una escena mitológica. Si bien la tradición en sí probablemente surgió de la pintura cassone, que generalmente presentaba escenas de la mitología y los textos románticos, el desarrollo de la pintura mitológica sobre paneles abriría un mundo para el patrocinio artístico, la producción y los temas.

Nacimiento de venusBotticelli & # 8217s Birth of Venus fue una de las obras más importantes del Renacimiento temprano.


El renacimiento del clasicismo

Gracias al humanismo, los italianos del Renacimiento empezaron a apreciar una vez más su griego clásico y romano patrimonio en todas sus formas. La palabra & # 8220renaissance & # 8221 significa renacimiento & # 8211 en este caso, el renacimiento de la tradición antigua. Si bien el Renacimiento italiano fue todavía una era profundamente religiosa, la gente se sintió más cómoda con la idea de que el pasado clásico pagano podría coexistir con el cristianismo. Mientras sus compatriotas abrazaron el pasado clásico, los artistas italianos estudiaron de cerca las estatuas clásicas que se excavaban en Roma. El mito y la historia clásicos se convirtieron en un tema popular para los artistas del Renacimiento, como se puede ver en Raphael & # 8217s La escuela de Atenas.

Si le gustan las obras de arte de la antigua Grecia y Roma, el arte del Renacimiento italiano puede resultarle muy familiar. Eso es porque los artistas del Renacimiento a menudo incorporaron poses y composiciones de obras de arte clásicas en sus propias piezas. Los intelectuales del Renacimiento creían que los antiguos ya habían creado las soluciones perfectas para todos los problemas, por lo que citar a los maestros clásicos era una estrategia popular.

Tales citas visuales y literarias podían ser bastante sofisticadas, y algunas eran legibles solo por los instruidos. Este complejo simbolismo y tema ayudó a elevar el estatus de los artistas de meros artesanos a intelectuales respetados.

Tiziano, Venus de Urbino, 1538, Galería Uffizi, Florencia, Italia.


Renacimiento italiano - HISTORIA

La nueva cosmovisión del Renacimiento le debe mucho a dos pensadores y escritores innovadores: Santo Tomás de Aquino y Petrarca.

Santo Tomás de Aquino (1225-1274) quien desarrolló el concepto de teología natural: teología basada en la razón y la experiencia. Introdujo la doctrina cristiana y la lógica aristotélica en un sistema intelectual sincrético. Al investigar la naturaleza de la naturaleza, sentó las bases de la revolución científica. Pero recuerde, él no estaba sugiriendo que la naturaleza fuera otra cosa que creada por Dios.

Durante los siglos XV y XVI, el jardín evolucionó junto con muchas otras formas de arte y ciencias, y los ejemplos sobrevivientes, que han influido en los diseñadores de jardines a lo largo de los siglos, son monumentos a la capacidad de los innovadores diseñadores de jardines, escultores e ingenieros que los construyeron.

Hoy, sin embargo, los jardines tienden a verse solo en términos de hermosas estatuas, fantásticas obras de agua y grandes árboles de hoja perenne. Esto está lejos de toda la historia, pero para entender estos jardines, es esencial adentrarse en la mente del Renacimiento, que veía el mundo como jerárquico, pero con cada parte interrelacionada.

Dicho de manera simplista, la nueva relación entre lo humano y lo divino fue algo como esto. En la cima estaba Dios, que había creado al hombre y la naturaleza. El hombre percibía el mundo natural en términos de su utilidad para sus necesidades: las plantas y los animales proporcionaban medicinas, alimentos y ropa. Sin embargo, al mismo tiempo, la naturaleza era parte del cosmos creado divinamente y, por tanto, comprender la naturaleza era comprender mejor a Dios.

Esta interacción fue especialmente sutil y compleja en el jardín donde el arte y la naturaleza se unieron en un todo indistinguible. Juntos produjeron algo que no es ni lo uno ni lo otro y es creado igualmente por ambos. Lamentablemente, debido a que las características de plantación y perecederos han desaparecido, muchos jardines renacentistas sobrevivientes han perdido gran parte de su simbolismo original. Pero es posible & # 8216recrear & # 8217.


4. Tempietto del Bramante

Tempietto del Bramante (Crédito: Peter1936F / CC).

El pequeño y redondo templo de Donato Bramante se encuentra dentro del patio de la iglesia de San Pietro in Montorio en Roma, en el lugar donde crucificaron a San Pedro.

Una pequeña tumba conmemorativa, la Tempietto ("Pequeño templo") se considera una obra maestra de la arquitectura italiana del Alto Renacimiento y se cree que es el prototipo de la Basílica de San Pedro.


Cultura del Renacimiento en Italia

Aunque los orígenes del movimiento se habían limitado principalmente a los esfuerzos intelectuales y culturales del siglo XIV, muchos aspectos de la sociedad y la cultura de Italia seguían siendo medievales. Estas mejoras se concentraron bastante entre la élite del país, la vida de la mayoría de los italianos se mantuvo sin cambios desde la Edad Media.

Siena & # 8211 Santa Maria della Scala & # 8211 Care of the Sick por Domenico di Bartolo
Foto cortesía de Eugene_a / Wikimedia

Sin embargo, las cosas empezaron a cambiar para mejor, ya que florecería la vida en la ciudad italiana. Los siglos del Renacimiento vieron a las principales ciudades italianas pasar de oscuras ciudades medievales de madera a brillantes ciudades de mármol. Las viviendas comenzaron a diseñarse de manera diferente a medida que la vida en la ciudad emergía de los patios hacia las calles y plazas públicas.

Matrimonio y vida familiar en el Renacimiento

Las bodas en la Italia del Renacimiento llevaron las costumbres de la Italia medieval a otro nivel, ya que incluso las familias más pobres intentaron emular a las ricas. Incluso una criada campesina necesitaría proporcionar una dote considerable para atraer a otra familia a ofrecer a su hijo.

Los conceptos modernos del matrimonio como acto de amor apenas estaban comenzando y las bodas de la época eran más un contrato social entre dos familias. Sin embargo, todavía era un momento de celebración alegre, y los invitados a menudo esperaban estar bien alimentados y entretenidos. Antes del Concilio de Trento, las bodas eran presididas por un magistrado y no por un sacerdote, según el derecho civil romano.

San Antonio distribuyendo a los pobres

Las mujeres del Renacimiento empezaron a tener un papel más importante en la vida social, aunque su papel de cuidadoras de la casa y de los niños permaneció inalterado. La razón del matrimonio era todavía tener hijos varones, y las esposas esperaban que los niños pequeños se convirtieran en hombres jóvenes sanos y educados. Las hijas eran caras de criar, debido a la necesidad de proporcionar una dote, lo que podría arruinar a las familias de clase baja.

Sin embargo, a diferencia de la Edad Media, las mujeres italianas del Renacimiento tenían mucha más libertad de movimiento, se esperaba que tuvieran voluntad propia y pudieran formarse una opinión. Aunque no podían ejercer el poder directamente, las mujeres poderosas del Renacimiento eran a menudo el llamado "poder detrás del trono".

Comida en el Renacimiento

La cocina y los hábitos alimenticios del Renacimiento italiano fueron el comienzo de muchos de nuestros conceptos modernos de comida. Los fastuosos banquetes y los elaborados platos de la época todavía tenían más que ver con la Edad Media, donde los comensales adinerados solían comer en pareja, compartiendo utensilios y tirando descartes al suelo para los perros. La comida cambió muy poco para las clases bajas del Renacimiento, que todavía dependían del pan oscuro, frijoles, pasta o polenta de trigo sarraceno.

Mientras tanto, los ricos italianos del Renacimiento, especialmente la familia Medici, comenzarían a romper con las antiguas tradiciones gastronómicas y crearían lo que podría decirse que es la base de la cocina gourmet moderna. Comenzaron a incorporar ingredientes del nuevo mundo como papas y pimientos y también introducirían un nuevo utensilio en la mesa, llamado tenedor.

Cristo en la columna (1480-1490) & # 8211 Donato Bramante & # 8211 Pinacoteca Brera, Milán
Foto cortesía de Red_devil_666 / Wikimedia

Los tenedores fueron vistos por primera vez en Italia durante una visita de una princesa bizantina a Venecia y originalmente la iglesia no los vio con buenos ojos. Los ricos también empezaron a comer en platos de madera, metal y luego porcelana fina en lugar de pan duro (un plato) como los pobres. Naturalmente, la élite tenía acceso a ingredientes más finos y especias exóticas para preparar sus comidas, pero la gente de Italia durante el Renacimiento comía muchos de los mismos alimentos, incluida la pasta y la polenta.

Fiestas del Renacimiento en Italia

El Renacimiento fue una época dorada de pompa y celebración cuando los ricos intentaron superarse entre sí en exhibiciones públicas. Los motivos fueron variados, las celebraciones religiosas o seculares se llevaron a cabo con el mismo entusiasmo como si el Renacimiento tratara de olvidar los tiempos a menudo duros de la Italia medieval. Estos eventos también fueron momentos en que los ricos y los pobres se mezclaban con bastante libertad, las procesiones podían incluir todos los estratos sociales, desde el Papa hasta un mendigo.

A medida que el tiempo de los caballeros en el campo de batalla terminó con la pica y la pólvora, sus habilidades con la lanza se hicieron cada vez más populares como deporte. Las justas fueron muy populares como deporte para espectadores en toda la Italia del Renacimiento y muchos otros juegos públicos, carreras de caballos e incluso corridas de toros llevaron a la gente a las grandes plazas públicas de las ciudades italianas.

Logros del Renacimiento italiano

Italiano Literatura

La era del Renacimiento en Italia es principalmente famosa por los diversos logros en el arte y la cultura. Muchos poetas famosos habían pertenecido a esta época como Ludovico Ariosto, Poliziano, Marsilio Ficino, Matteo Maria Boriardo y Luigi Pulci. Los escritores y poetas italianos habían hecho varias contribuciones al mundo de la literatura durante este período.

Italiano Arte finos en el Renacimiento

La idea de que el Renacimiento fue un renacimiento o un redescubrimiento se ejemplifica mejor en la forma en que sus más grandes artistas utilizaron las obras de la antigua Grecia y Roma como base. En las bellas artes de la época, las obras maestras de piedra, bronce y pintura siguen siendo algunos de los mayores logros humanos.

Nombres como Leonardo, Miguel Ángel, Rafael, Donatello y Botticelli son nombres familiares siglos después de su muerte. Nuestros conceptos modernos de belleza artística todavía están definidos de muchas maneras por los logros de esta época. Tomaron mucho de los antiguos, el arte del Renacimiento también fue fuertemente influenciado por la Iglesia Católica, creando algo único para ese lugar y época en particular.

Renacimiento Arquitectura

Aunque el Renacimiento italiano todavía tenía mucho en común con épocas anteriores en Europa, también comenzó mucho de lo que todavía encontramos en nuestro mundo moderno. Tantos logros del Renacimiento se han superado desde entonces y otros siguen siendo intocables. El David de Miguel Ángel y la Mona Lisa de Leonardo son quizás más admirados hoy que cuando fueron creados, hace siglos.


I Tatti Estudios en la historia del Renacimiento italiano

Publicado en conjunto con el Centro de Estudios del Renacimiento Italiano de la Universidad de Harvard en Villa I Tatti, esta serie representa la beca de la más alta calidad sobre la historia del Renacimiento italiano desde los siglos XIII al XVII. Dentro de esta amplia definición cronológica, la serie publica de dos a tres volúmenes por año. Nicholas Terpstra es editor general.

A continuación se muestra una lista de los trabajos impresos de esta colección, presentados en orden de serie o en orden de publicación, según corresponda.

Uno de los principales humanistas del Quattrocento Italia, Lorenzo Valla (1406 & ndash1457) ha sido elogiado como un brillante desacreditador de la filosofía escolástica medieval. En este libro Lodi Nauta busca una valoración más equilibrada, presentándonos el primer análisis exhaustivo del intento humanista y rsquos de reforma radical del escolasticismo aristotélico.

Alison Brown demuestra cómo los pensadores florentinos usaron Lucrecio y mdashe antes y más ampliamente de lo que se suponía y mdash para proporcionar una crítica radical de las ortodoxias predominantes. Ella mejora nuestra comprensión de la "quorevolución "en el pensamiento político del siglo XVI y nuestra definición del Renacimiento dentro de los mundos recién descubiertos y las nuevas redes sociales.

Esta innovadora microhistoria de una ciudad fascinante pero descuidada muestra cómo su lealtad a Venecia fue probada por un ataque militar, una recesión económica y un colapso demográfico. A pesar de estos juicios, Brescia experimentó un renacimiento cultural y una transformación política, que Stephen Bowd utiliza para explicar la formación del estado en una poderosa región de la Italia del Renacimiento.

Leonardo Bruni es ampliamente reconocido como el historiador humanista más importante del Renacimiento temprano. Gary Ianziti realiza una investigación sistemática, trabajo por trabajo, de la gama completa de producción de Bruni & rsquos en historia y biografía, y evalúa en detalle el impacto de los historiadores griegos en los métodos humanistas de la escritura histórica.

El duque y las estrellas explora la ciencia y la medicina tal como se estudiaron y practicaron en la Italia del siglo XV, incluyendo cómo se enseñó la astrología en relación con la astronomía. Ilustra cómo el "arte equívoco" de la astrología fue a menudo una fuente de información crítica y secreta para los gobernantes del Renacimiento italiano, particularmente en tiempos de crisis.

Los debates del Renacimiento sobre política y género llevaron a formas pioneras de ayuda a los pobres, diseñadas para ayudar a las mujeres a comenzar en la vida. Estos incluían orfanatos para niños ilegítimos y trabajo forzoso en casas de trabajo, pero también refugios para mujeres y rsquos y formas tempranas de beneficios de maternidad, seguro de desempleo, cupones de alimentos y planes de ahorro de las cooperativas de ahorro y crédito.

En 1482 Francesco Berlinghieri produjo el Geografia, un libro de más de 100 hojas en folio que describe el mundo en verso italiano intercalado con mapas profusamente grabados. Roberts demuestra que el Geografia representa el momento de transición entre la imprenta y la cultura del manuscrito, al tiempo que forma una base crítica para el surgimiento de la cartografía moderna.

Los sermones italianos cuentan una historia de la Reforma que acredita a los predicadores el uso del púlpito, la pluma y la imprenta para mantener a Italia católica cuando la región y las guerras religiosas violentas de la región hicieron que el futuro fuera incierto, y con la creación de un catolicismo posterior a la Reforma que sobreviviría a la competencia y elección religiosa de su propio tiempo y el nuestro.

En el siglo XVI, la ciudad-estado de Florencia fracasó. En su lugar, los Médicis crearon un principado, convirtiéndose primero en duques de Florencia y luego en grandes duques de Toscana. El fruto de la libertad analiza las lentas transformaciones que precedieron y facilitaron el paso institucional de la república al principado, del ciudadano al súbdito.

Carter, Tim
Goldthwaite, Richard A.

Este registro del músico florentino Jacopo Peri & rsquos de amplias inversiones y actividades en el mercado permite el primer relato detallado de la economía florentina a finales del siglo XVI y principios del XVII, y abre una perspectiva completamente nueva sobre uno de los principales centros del capitalismo de Europa.

En la primera mitad del siglo XV, Roma y la corte papal estaban atrapadas entre realidades y mdash en conflicto entre la Edad Media y el Renacimiento, el conciliarismo y el papalismo, una imagen de una república restaurada y un sueño de una capital papal. Elizabeth McCahill explora la transformación del antiguo legado de Roma y rsquos en un potente mito cultural.

Al explicar una relación improbable y sus consecuencias, Un fabricante de colchones y una hija de rsquos explora los conceptos cambiantes del amor y el romance, los nuevos estándares de conducta pública y privada y las actitudes emergentes hacia la propiedad y la legitimidad justo cuando la era del humanismo renacentista da paso a la Contrarreforma y la Europa moderna temprana.

Disipando el mito de que la política florentina solo ofrecía lecciones negativas, Mark Jurdjevic muestra que aspectos significativos del pensamiento político de Maquiavelo se inspiraron en su ciudad natal. El desprecio de Maquiavelo por las deficiencias de Florence y rsquos era una función directa de su considerable estimación del potencial político no realizado de la ciudad y los rsquos.

Cosimo dei Medici estabilizó las finanzas ducales, aseguró sus fronteras, duplicó su territorio, atrajo a académicos y artistas a su corte, academia y universidades, y disipó la conflictiva política florentina. Estos triunfos estaban lejos de ser una conclusión inevitable, como Gregory Murry muestra en este estudio cómo Cosimo elaboró ​​su imagen como monarca sacro.

Utilizando cuatro momentos notorios en la vida del duque Vincenzo Gonzaga de Mantua, Valeria Finucci explora los conceptos cambiantes de la modernidad temprana de la sexualidad, la reproducción, la belleza y el envejecimiento. Ella casa hábilmente los cuentos lascivos con el análisis histórico para contar una historia más amplia de los ajustes y obsesiones culturales del Renacimiento italiano.

Ada Palmer explora cómo los poetas y filólogos del Renacimiento, no los científicos, rescataron a Lucrecio y su teoría del atomismo. Esta heterodoxia circuló en el mundo premoderno, no en el escenario conspicuo de los juicios por herejía y los debates públicos, sino en las aulas, bibliotecas, estudios y librerías donde los estudiosos silenciosos se encontraron con ideas transformadoras.

Meredith Ray muestra que las mujeres estuvieron a la vanguardia de la cultura empírica durante la Revolución Científica. Experimentaron con la medicina y la alquimia en casa y en la corte, debatieron descubrimientos cosmológicos en salones y academias, y en sus escritos utilizaron su conocimiento de la filosofía natural para defender la igualdad intelectual de las mujeres y los hombres con respecto a los hombres.

Revelando un Renacimiento italiano más allá de Miguel Ángel y los Medici, Sarah Gwyneth Ross recupera las experiencias de la gente común que se inspiró para perseguir el aprendizaje humanista. Los médicos eran a menudo los profesionales más ávidos que buscaban ganarse el respeto de sus superiores, hacer avanzar a sus familias y asegurarse un recuerdo honorable después de la muerte.

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Nobles of the Italian City-States

At the same time that humanism was taking shape as an intellectual movement, central and northern Italy saw the rise of the city-states. The political situation in these Italian regions would play an equally important role in the growth of the Renaissance. The Italian city-states were often fiercely independent, and a strong sense of rivalry developed amongst them. Additionally, these city-states were normally led by new noble families, i.e. those that had risen to power not long ago.

One of the most notable of these new nobilities is the Medici family, which ruled over Florence for much of the period between the 15 th and 18 th centuries. The Medicis were originally peasants from Tuscany, and they trace their roots to the village of Cafaggiolo in the Mugello, the valley of the Sieve, north of Florence. Some of these villagers emigrated to Florence, due to the opportunities afforded by commerce, and grew rich.

Renaissance artwork of the Virgin and Child with St Anne and members of the Medici family as saints. (Giovanni Maria Butteri / Public domain )

The Medicis too obtained their wealth by these means, though they were not amongst the leading families. After 1340, however, many of these powerful families were forced into bankruptcy, as a consequence of an economic depression in Europe. Furthermore, around the same time, Europe was struck by the black death, which reached its peak between the 1340s and 1350s. The Medici family managed to survive these disasters, and even seized the opportunity to advance their position in Florentine society. Amongst the most famous members of the Medici family were Cosimo de’ Medici, Lorenzo de’ Medici, and Catherine de’ Medici.

The Medicis, as well as other noble families of the Italian city-states, needed to legitimize their new social and political status, and were keen to display their wealth. As these nobles were also heavily influenced by humanism, they decided to do this through the arts and culture. Thus, these powerful families became important patrons of the arts, and it was their great wealth that funded the Renaissance. As humanists, the Italian nobles had no qualms in drawing inspiration from both the pagan classical world, as well as from Christianity. Whilst the former allowed these nobles to link themselves with the lost glories of ancient Greece and Rome, the latter displayed their piety. Thus, the works of art of the Renaissance had both paganism and Christianity as their subject matter. For instance, at the same time Raphael was painting La escuela de Atenas , Michelangelo was painting the ceiling of the Sistine Chapel , both are considered some of the best Renaissance artworks to be completed by two of the most influential artists.

The School of Athens by Raphael (‘Stanze di Raffaello’) in the Apostolic Palace in the Vatican. (Raphael / Public domain )

The generous patronage of these Italian noble families resulted in the rise of many distinguished artists, whose works are still admired even today. Some of the most prominent of these Renaissance artists were Leonardo da Vinci, Michelangelo, and Raphael, all of whom were patronized by the Medicis at some point of time in their careers. In the case of Raphael, he did not work under the Medicis in Florence, as they were in exile for much of Raphael’s life. Instead, he received patronage in Rome from Pope Leo X, who was himself a member of the Medici family.

Although the Renaissance began in Florence, it spread to other Italian city-states as well, including Venice, Genoa, Milan, and Bologna. The Renaissance even arrived in Rome itself during the early 15 th century, thanks to a series of popes collectively known as the ‘Renaissance Papacy’. Although most of the popes from this period were morally bankrupt, they invested heavily in the arts and architecture of Rome, as they saw it as a way to increase the prestige of the Eternal City. The rebuilding of St Peter’s Basilica, for instance, began in 1506, during the reign of Pope Julius II (who, incidentally, chose his papal name in honor of Julius Caesar, and is nicknamed the ‘Warrior Pope’), whilst the Sistine Chapel was painted during the papacies of Sixtus IV, Julius II, Clement VII, and Paul III.

Michelangelo’s painting of the Sistine Chapel ceiling in the Vatican. ( Sergii Figurnyi / Adobe stock)


“Beauty Adorns Virtue”: Italian Renaissance Fashion

A round 1474-8 Leonardo da Vinci painted his iconic portrait of the Florentine noblewoman Ginevra de’Benci (Fig. 1a). The front panel displays the aristocrat’s face, while the back uses flora to represent her personality. The two sides blend together, creating a full picture of Ginevra de’Benci. The sitter wears a brown kirtle laced with blue ribbon, and a halo of tight ringlets surrounds her face. The obverse side of the portrait (Fig. 1b) proclaims Ginevra’s literary intellect with a laurel leaf, which intersects with a palm frond (a typical attribute carried by martyred saints) to suggest her strong moral character. Both symbolic branches encircle a sprig of juniper, a pun on the sitter’s given name. A banner of trompe-l’oeil paper intertwines all three plants, displaying a Latin motto: “VIRTVTEM FORMA DECORAT,” or “Beauty adorns virtue (Brown, 64).” Ginevra de’Benci is unique within Renaissance female portraiture due to its focus on the sitter’s individuality. However, the painted words “Beauty adorns virtue” reverberate across nearly all portraits of women from the period. Renaissance women were expected to use lavish clothing, jewelry, accessories, and cosmetics to adhere to contemporary beauty standards. However, Renaissance beauty was not skin deep. In order to be considered beautiful (and fashionable), an early modern woman must also be virtuous.

Fig. 1 - Leonardo da Vinci (Florentine, 1452-1519). Ginevra de' Benci, ca. 1474/1478. Oil on panel 38.1 x 37 cm (15 x 14 9/16 in). Washington: National Gallery of Art, 1967.6.1.a. Ailsa Mellon Bruce Fund. Source: NGA

Fig. 1 - Leonardo da Vinci (Florentine, 1452-1519). Wreath of Laurel, Palm, and Juniper with a Scroll inscribed Virtutem Forma Decorat, ca. 1474/1478. Washington: NGA. Source: NGA

During the Renaissance, creating textiles was extremely expensive and time-consuming, so clothing was often recycled. If a dress was torn, stained, or became too small for its wearer, it would be cut, re-stitched, and reused as a seat cushion cover, for example, or clothing for children. Further, fabric decays quickly relative to other materials. As a result, there are very few full ensembles surviving from the Renaissance. Because pieces of clothing (and complete outfits) are so scarce, we must instead rely on pictorial media to understand what Renaissance peoples considered fashionable. While paintings are not always perfect mirrors of the past, they give us the best available estimation. Italy was a fashion forerunner at the time, and as such Italian portraiture helps us understand what people wore in the fifteenth and sixteenth centuries.

Men’s dress

F ashion trends in this period were generally set by the aristocracy and upper-classes. A patrician closet relied on a vast network of tailors, dressmakers, purse-makers, metalsmiths, furriers, embroiderers, lace-makers, and leather-workers to stay abreast of the latest trends. Courts would often employ private fashion designers to clothe the royal family. A wall fresco of Ludovico Gonzaga and his Family and Court (Fig. 2) painted by Andrea Mantegna between 1465-74 elucidates what men wore in fifteenth-century Italian courtly circles. Men’s clothing in this period enjoyed a wide range of colors. The courtiers wear red, blue, gold, pink, or green belted tunics. They all sport red circle-brimmed caps. Men’s hemlines in the fifteenth century ended above the knee to show off two-tone hose. As the period advanced, men’s hemlines ascended higher and higher up stockinged legs, ultimately culminating in the need for the codpiece in the mid-to-late sixteenth century.

Fig. 2 - Andrea Mantegna (Italian, 1431-1506). The Court of Gonzaga, ca. 1465-1474. Walnut oil on plaster 805 x 807 cm (316.9 x 317.7 in). Mantua: Ducal Palace. Fuente: Wikimedia.

This scene also gives insight into the ways clothing signaled authority and social connection in the fifteenth century. The men in the image all wear one white and one reddish stocking because this marks them as servants or household members of Ludovico Gonzaga’s (sitting on the far-right side of the fresco, wearing an off-red robe) Mantuan court. The ruler has marked his courtiers with his house colors. This helped visually identify men who had sworn fealty to Mantua, and promoted tonal unity in public settings. Clothes were also often used as payment for services rendered. Clothing, therefore, was a central facet of both politics and economic stability.

In the sixteenth century, men’s fashions turned towards darker, more somber hues in their fabrics. Baldassare Castiglione, writer of a popular book on etiquette, The Courtier (published 1528), tells upper-class men how to dress. Castiglione insists he:

“…would like our courtier always to appear neat and refined and to observe a certain modest elegance, though he should avoid being effeminate or foppish in his attire and not exaggerate one feature more than another.” (164)

Sixteenth-century men dressed down to display seriousness and sobriety. Men’s tunics, jackets, and stockings were generally tailored from black or dark brown luxury fabrics like velvet or silk. Women’s clothing, however, offered more complexity and variety throughout the Renaissance.

Fig. 3 - Fra Filippo Lippi (Italian, 1406-1469). Portrait of a woman, 1445. Oil on poplar panel 49.5 x 32.9 cm. Berlin: Gemäldegalerie, Ident.Nr. 1700. Source: Gemäldegalerie

Fig. 4 - Domenico Ghirlandaio (Domenico Bigordi) (Florentine, 1449-1494). Portrait of Giovanna degli Albizzi Tornabuoni, 1489-1490. Mixed media on panel 77 x 49 cm. Madrid: Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Inv. no. 158 (1935.6). Source: Thyssen-Bornemisza

Fifteenth-century women’s dress

F ra Filipo Lippi’s Portrait of a woman (Fig. 3), painted around 1445 is a touchstone for fifteenth-century female beauty and dress. The unknown sitter’s lips and cheeks have been lightly rouged with cosmetics to highlight her youthful glow. Her fair complexion, bright eyes, rosy lips, and blonde, expertly-coiffed hair all refer to a popular fictional late Medieval lady, Laura. Petrarch describes his muse, Laura, in his humanist poetry collection Il Canzoniere or song book. Laura is also portrayed as perfectly virtuous and chaste in Petrarch’s poems, which enhances her unearthly beauty. This book was so popular in Renaissance Italy it inflected beauty standards thanks to Petrarch’s ladylove, early modern gentlemen preferred blondes. Even Christ’s mother, Mary, is depicted with golden hair in most period paintings. Women dyed their hair to achieve the desired tone. los Trotula, a twelfth-century text on women’s medicine, advises:

“For coloring the hair so that it is golden. Take the exterior shell of a walnut and the bark of the tree itself, and cook them in water, and with this water mix alum and oak apples, and with these mixed things you will smear the head (having first washed it) placing upon the hair leaves and tying them with strings for two days you will be able to color [the hair]. And comb the head so that whatever adheres to the hair as excess comes off. Then place a coloring which is made from oriental crocus, dragon’s blood, and henna (whose larger part has been mixed with a decoction of brazil wood) and thus let the woman remain for three days, and on the fourth day let her be washed with hot water, and never will [this coloring] be removed easily.” (Green 115)

Notice also that the hairline in Portrait of a woman is unnatural. Fifteenth-century women often plucked or shaved their hairline back several inches, towards the illusion of a lengthy forehead, a sign of intelligence. She has severely tweezed her eyebrows to complete the effect.

The dress style in Portrait of a woman is typically fifteenth-century. Fashionable gowns positioned female waistlines above the hips, accentuated the waist with a belt or girdle, and generously poured uninterrupted volumes of fabric towards the feet (Landini and Bulgarella 90). These gowns, which are referred to in period inventories as a gonna, gonnella, sottana, gamurra, o cotta interchangeably, could be hemmed at the ankles or floor. A wealthy early modern woman wore at least three—often four—complete layers of clothing in public. On special occasions a woman would wear another gown atop the gamurra llamado a giornea, usually patterned and made of velvet or silk brocade. The unknown figure in Portrait of a woman wears a green gamurra, tiempo Giovanna da Tornabuoni (Fig. 4) wears both layers in her portrait. A woman’s exterior-most gown was the most expensive and ostentatious, as it faced the evaluating world (Frick 162). An outer garment alone could require eight braccia, or a little over five yards (4.5 meters) of fabric. Beneath their sumptuous gowns, women typically wore a chemise or camicia (Fig. 5), an undershirt that pressed directly against the skin. The white fabric peeking out from under the larger, green sleeve worn by Lippi’s sitter is an example. Entre los camicia y gamurra women usually wore another over-dress. An upper-class woman’s clothing was thick, voluminous, and dense.

Fig. 5 - Maker unknown (Italian). Camicia or chemise (shirt), 16th century. Linen, silk and metal thread. New York: The Metropolitan Museum of Art, 10.124.2. Rogers Fund, 1910. Source: The Met

Fig. 6 - Maker unknown (Italian). Belt or girdle with a woven love poem, 16th century. Tapestry weave band with silk and metal thread 167.6 x 6.4 cm (66 x 2.5 in). New York: The Metropolitan Museum of Art, 46.156.73. Fletcher Fund, 1946. Source: The Met

While the ensemble in Portrait of a woman may seem simple at first glance, it is in fact very lavish when considered within the context of the fifteenth century. Her overgown is dyed a vibrant shade of green, as bright jewel-tones were very popular for women’s clothing during the Renaissance. Pleats begin just below the breasts and expand at her waistline. Her long sleeves are a symbol of wealth and status, as the extra fabric hinders manual labor. Her skirts bunch and spring from her waist. Neckline and sleeves are lined with a thick fabric, perhaps muslin or even fur. Small, decorative holes are bored into her belt and undershirt. A strand of identical pearls hangs from her neck. Though the sitter’s hair is covered, viewers can assume it is arranged in a complex up-do. Two types of lace make up the headdress, one porous with seamed holes. A sheer lace veil sweeps around her neck. The veil symbolizes her adherence to humility and religious norms. A closer look at the veil reveals how very expensive this accessory was: tiny pearls trim its outer edges and line the main body.

Portrait of a woman may be a marriage portrait. The sitter’s hands are dotted with six rings, which were exchanged during Renaissance engagement and wedding ceremonies. Her pinned-up hair also possibly attests to her wedded status, as young Italian women only wore their hair down to announce marital availability. Further, the pearls she wears on both her necklace and headdress may also be read as potent symbols of sexual purity. Across Western Europe, young women wore pearls to broadcast their virginity, considered the most desirable trait in marriage negotiations. Her white, stippled belt may be a further marker of chastity. Belts were closely associated with marriage, sexual virtue, and pregnancy, and were commonly given as gifts from groom to bride, such as this example in the Metropolitan Art Museum’s collection (Fig. 6), which bears a love poem stitched in precious metal. Women were expected to be unflinchingly loyal to their husbands. While men often waited until mid-life to marry (so that they had time to grow their estate or business beforehand), marriage age for Renaissance women was late adolescence or early adulthood, with the optimal ages for best childbearing potential falling between fifteen and nineteen. If an upper-class woman was fortunate enough to have her portrait made, it was likely in celebration of her engagement or wedding. Lippi’s sitter, then, is likely a teenager.

This woman is performing Renaissance decorum, from her gaze to the position of her hands. Not only is her gaze pointed outside the frame, her eyes are also half-lidded. Downcast or avert eyes were a sign of feminine modesty. Lippi’s sitter clasps one hand to her sleeve and the other lightly strokes her collar. A popular handbook for upper-class maidens, the Décor Puellarum (printed in Venice in 1469) urged young ladies:

“not to touch yourself, nor others, nor any part of the body with your hands, except when absolutely necessary. Your right hand must always rest upon your left, in front of you, on the level of your girdle.”

It was socially safer for women to touch clothing or accessories rather than allow their hands to wheel through open air, or make contact with their own bare skin. Notice also how the woman is painted obviously inside, as the public sphere was generally reserved for men. Again, the words unfurling across the banner in Ginevra de’Benci, “beauty adorns virtue” may be easily applied to this sitter.

Sixteenth-century women’s dress

W omen’s clothing in the sixteenth century remained similarly structured, with several layers beneath a sumptuous principle gown. However, a wider range of textures and additional detailing became fashionable. The Palazzo Reale in Pisa owns a rare, fully-intact Italian dress (Fig. 7) from the late sixteenth century, tailored circa 1550-60. This incredible survival gives a unique glimpse into changes to women’s dress in the sixteenth century. A tight, pointed bodice laces up the sides. Tassels accentuate the bodice and would have jangled as the wearer moved, adding to the gown’s lived intensity. The slits in the sleeves show off the underwear, usually made of silk or fine cotton, yet another hint that the wearer enjoys high status. Luscious red velvet panels are lined with embroidered trim. This dress is lavish in its sheer amount of fabric. The skirting extends in a bell towards the ground, and boasts a long train, heightening the public spectacle as the wearer walked through open streets. Typical Renaissance gowns covered the wearer from waist to feet, and were so long she was forced to carry her skirts to walk unhindered. Red-dyed fabrics have a long historical pedigree of association with wealth. A hue of such high saturation required the slaying of innumerable New World cochineal insects, whose bodies were crushed for textile dyes (Monnas 157).

Fig. 7 - Maker unknown. Gown, ca. 1550-60. Pisa: Museo di Palazzo Reale. Source: Pinterest

Tightly-laced corsets entered into popular fashion in the mid-to-late sixteenth century. The introduction of the steel corset into European female undergarments is apocryphally attributed to Catherine de’Medici in 1579 (Steele 2-7). According to a popular legend, the fertile Queen consort, who was with child nine times during her marriage to Henry II of France, desired a wearable instrument to shore up the contours of her postpartum figure. However, paintings tell us body-shaping implements were introduced earlier. Notice how stiff Eleonora of Toledo’s bodice is in Bronzino’s iconic portrait of the Spanish noblewoman (Fig. 8). Expensive accessories also grew more lavish in this era. Eleonora wears a snood (a hairnet) and a bavero (shoulder covering), both made of cloth-of-gold and decorated with pearls.

Fig. 8 - Bronzino (Italian, 1503-1572). Portrait of Eleanor of Toledo with her son Giovanni de' Medici, 1544-45. Oil on panel 115 x 96 cm (45.3 x 37.8 in). Florence: Uffizi. Fuente: Wikimedia.

Fig. 9 - Lavinia Fontana (Italian, 1552–1614). Portrait of a Noblewoman, ca. 1580. Oil on canvas 45 1/4 x 35 1/4 in cm. Washington: National Museum of Women in the Arts. Gift of Wallace and Wilhelmina Holladay. Source: NMWA

Lavinia Fontana’s Portrait of a noblewoman (1580) showcases sixteenth-century Bolognese fashion (Fig. 9). A high collar and stiff, starched ruff surround the sitter’s face. A jeweled headband crowns her head. Her dress may be a wedding dress, as burgundy was a popular color for brides. This woman is careful to respect period sumptuary laws (civil restrictions on what could and could not be worn in public) women were only allowed to wear multiple necklaces if one hosted a cross (Murphy 96).

A small dog perches on her skirt beneath her caress. This animal is yet another signal to the viewer that this woman is extremely wealthy. Upper-class women often kept little dogs as luxury pets, as they were too small for hunting and thus only useful as companions and living accessories. The dog itself wears a gemstone collar. The creature is also symbolic of marital fidelity, as the animals were considered naturally loyal. The need to preserve a woman’s chastity was still tantamount throughout sixteenth-century portraiture.

It is possible the bejeweled martin head hanging from her belt (a popular accessory for women in the period) symbolizes pregnancy or the promise of future pregnancy (Musacchio 172). The head swings directly below her womb. Martins and weasels (a Renaissance person would not have made a distinction between species) were thought to reproduce rapidly, and so this fashionable accessory may double as a quasi-magical token used to generate future progeny. Ermines were also symbols of purity.

Clothing and jewelry, however, are the true subject of Portrait of a noblewoman. Every facet of every jewel, every stitch of the gown is rendered with high accuracy. Caroline Murphy argues that the extensive detail paid to the elaborate gowns and jewels of Bolognese noblewomen by Lavinia Fontana act as painted dowry inventories (Murphy 88). A dowry was a case of luxury items and cash a bride’s father exchanged with her groom. Upper-class Renaissance women did not work, but social norms required she wear ostentatious clothing in public. Clothing a wife was expensive, so families would often off-set the cost by providing the young bride with a set of clothing and jewelry to start her new, married life. In early modern Italy, it was possible for a woman to regain her dowry after her husband’s death, the first time in her life that she had access to its wealth. Paintings like this, therefore, may be so meticulously and precisely rendered to prove what made up the dowry, should its contents ever be called into question (Murphy 88).

Together, these images explain how fashion was bound up with beauty and social expectations for women. Female portraiture depicts not specific individuals, but rather their lavish clothing and jewelry. Women were meant to be decorous and decorative. Virtue, familial expectation, and attractiveness were deeply conflated. Leon Battista Alberti states in Della Famiglia, a treatise on living well (began 1432), that what makes a woman beautiful is potential fertility:

“Thus I believe that beauty in a woman can be judged not only in the charms and refinement of the face, but even more in the strength and shapeliness of a body apt to carry and give birth to many beautiful children.” (122)

In the very next line Alberti adds that “the first prerequisite of beauty in a woman is good habits” (Ibid). Alberti would have agreed with the mantra: “Beauty adorns virtue.”


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